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洪泽湖梨园史脉络考
来源:中国淮海戏网欢迎您光临!  作者:中国淮海戏网欢迎您光临!  已阅读次:175  发布日期:2017-5-31
李志宏
 
一、洪泽湖的地理位置
洪泽湖位于江苏省北部,在地处淮河下游的淮海平原上,洪泽湖的水域面积240万亩,是中国继洞庭湖、鄱阳湖、青海湖、太湖之后的第五大内陆淡水湖。
洪泽湖的周边包围着江苏的两个省辖市:东边和南边属淮安市(周恩来总理的故乡),该市下辖盱眙县、金湖县、洪泽县、涟水县和淮阴、楚州、清河、清浦四个区,均是淮剧的流行区域。北边和西边是宿迁市(楚霸王项羽的故乡),该市下辖沭阳县、泗阳县、泗洪县、宿豫县和宿城区,流行着淮海戏和泗州戏。本文所述的“洪泽湖梨园史”就涵盖了洪泽湖和它所分属的这两个市的行政区域内所发生的戏曲活动。洪泽湖地区气候温湿,四季分明,多平原少丘山。新沂河、故黄河横贯东西,淮沭河、大运河纵行南北。境内的洪泽湖、成子湖,骆马湖盛产鱼虾。统辖的各县区以农产品为主,多植小麦、水稻、玉米、黄豆,是全国的商品粮生产基地。
二、洪泽湖地区古代的戏曲因素
    商周时期,已经进入奴隶制社会的洪泽湖地区,盛行着古老的巫文化,在敬奉神灵和驱逐疫鬼的巫祭仪式中,有一种艺术样式叫做“傩舞”。表演时,一人身蒙熊皮,头戴凶恶状的枣木面具,左手执盾、左手扬戈,口唱充满巫术咒语的祭歌,扮“方相氏”,与另十二位披毛顶角扮演“十二兽”的人角逐抵舞。舞蹈再现了人兽争斗的场景,最后以人的胜利而告终。而与商周傩舞一脉相承的香火戏(淮剧的旧称)和僮子戏,则是既具备了戏曲的因素,又继承了巫祭文化的独有特征。从洪泽湖地区现存的香火戏和僮子戏中,可以清晰地看出当年巫文化的烙印。它们除了以歌唱、舞蹈表演故事外,还有祭坛、烧猪、表文、挂播等娱神活动。这两个剧种的老艺人都兼有演员和巫师的双重身份。
    两汉时期,角抵、跳丸、假面、眩变等技艺开始盛行,统称之为百戏(包含戏曲和其它艺术)。1965年在涟水县浅集三里墩出土的西汉古墓中,有一组铜质戏俑,戏俑高约十公分,可辨清为两女一男,挽臂作舞、造型逼真(原物现藏南京博物馆)。I984年,在泗洪县重岗乡袁集村出土的西汉末年新莽时期的古墓中,有一批画像石。这是一些雕刻在墓道石壁上的形象生动的浅浮雕,共有十个画面展现了五个方面的内容,其中反映墓主人生前奢侈豪华生活的有《歌舞图》、《杂技图》、《饮宴图》等。《饮宴图》中女主人挽高鬏居左、男主人戴高冠居右,两人相依着曲膝凭几盘坐于榻上,一边饮酒,一边观赏左侧《歌舞图》中两位女艺人的乐舞。可见百戏乐舞当时已在这一地区流行。该墓画像石现存泗洪县图书馆。
    唐代,参军戏、踏摇娘、兰陵王等具有故事情节的戏,一时盛行,且内容不断丰富。活动于洪泽湖地区的参军戏演员有刘采春、周季祟夫妇,他们生活于唐后期的元和前后。采春的父亲为淮阴城内坐堂郎中,采春幼年聪颖善歌,长成嫁周季祟为妻。周经商扬州结交艺苑弟子,采春亦随之习艺。后来采春夫妇和兄长周季南组成家班沿运河南下,“自淮甸以至江南”,一直演唱到越州(今浙江绍兴)。她演唱的《望夫歌》和《罗贡曲》“声情并茂响彻云霄”,每每使听者落泪。唐代是我国宗教活动空前活跃的时代,佛教已经从印度传入,以宣讲佛经和佛教故事为内容的“俗讲”逐渐发展成为专门的说唱技艺。而与商周巫文化一脉相承的傩舞,则以其自身的优势与寺庙中的“俗讲”合流而成为新的艺术品种僮子戏。寺庙中的俗讲高僧注重于讲唱佛经,诠释教义,而僮子戏的艺人则注重于演唱佛经故事,以其中所宣扬的因果相报、轮回转世等佛教理论规劝人们弃恶从善,并于宗教宣传之外取悦世俗以求得钱财布施。几百年来,佛教的兴衰一直牵动着僮子戏艺术的涨落。在今日沭阳、金湖地区流行的僮子戏的剧目中,以佛经故事为内容的如《李迎春出家》、《刘权进瓜》、《沉香救母》、《李世民坐朝》、《韩湘子度妻》等剧目仍占有很大的比重,其背景也以唐代为主。唐代的洪泽湖地区是非常繁荣的,统领周边诸县的是楚州和泗州。两州城外运河里的船只是“连樯月下泊”,城内街市上的景象是“千灯夜市喧”。达官显贵“缇骑朱旗入楚城,或宴饮听歌,或诗酒唱酬”。两州经济上的繁荣,在客观上为戏曲艺术的发展提供了良好的基础。
两宋时期,傀儡戏、影戏和杂剧都已十分流行,而处于宋金军事分界线淮河两岸洪泽湖地区的人民却已无欢乐可言,他们处于宋金对峙的前锋阵地和攻防的拉锯战地带,倍受战争的侵害。由于异族军队的入侵,昔日弦歌不绝的淮泗之地,已成为笳鼓悲鸣的膻腥猎场,战火使洪泽湖地区戏曲艺术黯然销凝。
     元代的大剧作家关汉卿,对古运河边楚州地区人民的悲惨命运十分关注,他怀着极大的同情心理,以楚州贫儒窦天章父女的故事为素材,创作了杂剧《感天动地窦娥冤》。关汉卿在剧中着意塑造了窦娥这一善良、正直敢于同封建恶势力斗争的楚州妇女形象。该剧成为关汉卿的代表作,而关汉卿笔下的窦娥也列名于中国戏剧史。至今、楚州城内北门的窦娥巷尚存,成为楚城的一处古迹。
    三、洪泽湖地区明、清时期的戏曲艺术
    明代初期,利用重修庙宇的机会筑建戏台,将在田头、场地、街市、厅堂演出的艺人请上台演出,使戏曲演出有了固定的场所,此举一时蔚然成风。洪武二年(公元1369年),宿迁县丞方铎于宿城重建城隍庙之际首建戏楼,各县纷纷效仿。永乐年间,驻楚州的都指挥施文在淮城东岳庙建戏楼,宣德年间,平江伯陈遁继修,成化年间,知府杨泉为祈祷求雨再修,因屡次扩建,东岳庙戏台的规模亦不断扩大。天启年间,沭阳城内的火神庙、天后宫,高沟的武庙等处也兴建了演戏楼。这些戏台,戏楼吸引了众多的戏班艺人跑码头演出。在庙会之期,庙主和大户还四出邀班前来演出,庙会戏从此成为惯例。另据《淮安府志·风俗》载:“天启年间,淮地死人,出殡后有演剧”之习俗,可见,堂会戏也成为风行之俗。戏曲艺术的发展,也为本地区的知识分子提供一展才华的机会,楚州戏曲作家曹大章,以汉代苏武持节宣慰北方诸部族,被匈奴劫持在北海牧羊十九年,后缚书于南飞鸿雁之足报信得以生还归汉一事为素材,撰写剧本题名《雁书记》,成为洪泽湖地区戏剧史上第一位有史记载的本地剧作家。
    清代,清江浦因南河总督的驻节而得到了很大的发展。康熙十七年(1678年)朝庭在清江浦设置了规模庞大的“江南河道总督衙门”,下辖四道、二十四厅、二十四营。清朝庭用于“南河”的经费每年白银四百万两,约占全国财政收入的六分之一。因此,自总督以下各道、厅、营的文武官备,“无不藉河工以自肥”。他们耽于声色歌舞,各道厅都蓄养“梨园”,无一天不演戏。《续纂山阳县志》载:‘靳辅(兵部尚书兼都察御史)治南河……(一日)会议郡痒尊经阁,演剧《鸣凤记》,二伶唱轰轰烈烈做一场”。至乾嘉年间,观剧之风日盛,《水上春呓·河厅奢侈》载:“河厅当日之奢侈,乾隆末年,首厅必蓄梨园,有所谓‘院班’、‘道班’者。嘉庆一朝尤盛,有积资至百万者。自霜降后,则以数万金至苏州召名优为安澜演剧之用。咸丰十年(1860年)清江浦观剧风气大盛。二月,捻军东进攻下桃园(泗阳),前锋已抵王营,河督庚长还在普应寺宝华堂观剧《打桃源》”。除河工之外,淮安的河下尚设有淮北盐运分司,成为淮北盐的集散地,各地盐商云集河下,以至河下“高堂曲榭、第宅连云”,园林多达七十余座。更加之运河乃漕运要道,江南稻米丝绸皆经此运往京师,故两淮之间是“春夏有粮艘之载,秋冬有盐引之经”,清江浦得此河、盐、漕三方地利,迅速繁荣起来。咸同年间钵池黄均宰所著《金壶七墨·浪墨·河工》记曰:“清江上下十数里,街市之繁、食货之富,五方幅辏,肩摩毂击,甚盛也。曲廓高厦,食客盈门、细谷丰毛、山腴海馔,扬扬然意气自得也。青楼绮阁之中,鬓云朝飞,眉月夜朗,悲管清琵,华烛通宵,一日之内,不知其几十百家也”。这些畸形发展的经济背景,为戏曲事业的繁荣提供了绝好的滋生条件。清圣祖玄烨在康熙二十三年(1684年)南巡时的《晚经淮阴》一诗云:“淮水笼烟夜色横,栖鸦不定树头鸣。红灯十里帆樯满,风送前舟奏乐声”。以励精图治著称的康熙帝南巡至此尚且声乐不绝,其后的高宗弘历更有过之而无不及。乾隆帝曾于乾隆十六年(1751年)、乾隆二十二年(1757年)、二十七年(1762年)、三十年(1765年)、四十五年(1780年)、四十九年(1784年)六次南巡,每次均沿运河于宿迁北面的皂河镇入境,沿途经宿迁、桃源、清河、至楚州南的平桥镇或洪泽的顺河集出境,沿途还于皂河、顺河、浦北的万柳园三处设置行宫。驻两淮的河督、盐务,以“恭迎圣驾”为名,极尽能势,挥金如土,争相编演新腔新剧邀宠于高宗。《历代小说笔记选·履园丛话》载:“高宗南巡,两淮盐务尤为绝出。例蓄花雅两部,以备迎驾演唱。雅部即昆腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调统称之为乱弹班”。《清朝野史大观·清代迷异》载:“高宗南巡……,彼时各处商绅争炫技巧,两淮盐商尤甚。于时,凡有一技一艺之长,莫不重值延致,……。又南巡时须演新剧,而时已匆促,乃延名流数十辈撰《雷锋塔传奇》,仍依旧曲腔拍以应之;若歌者偶忘曲文,即依旧曲模糊歌唱,不致与笛板错。又御舟南行之时、双舟前导、戏台架两舟上,向御舟演唱。”
     清代的洪泽湖地区,在繁荣的经济背景下形成了一个戏曲活动的繁盛局面,因此,也产生了一批有成就的剧作家和曲作家。剧作家有沭阳县秀才胡盍朋,曾任禀学官,他一生著述颇丰,除诗词歌赋之外,还曾于道咸年间创作《海滨梦》、《汨罗沙》、《鹤相知》、《中庭笑》传奇四种,统称为《勿疑轩传奇》。居住在沭阳马厂的女才子刘清韵著有《小蓬莱仙馆曲稿》一卷,收曲五套。还有《小蓬莱仙馆传奇》二十四种(1900年石印出版十种,本文作者1990年于民间搜得两种)。剧作量之大居古今女剧作家之首。咸同年间,居住在淮阴城南钵池的黄钧宰以两淮所见的真人真事为素材,创作了《比玉楼传奇》四种。其针砭河政之作《十二红》一脱稿,竟使里河同知闻说大惊。愿出二百金贿赂作者,请求勿让该传奇上演和刊刻流传。光绪年间的车桥秀才周实曾创剧作《水月鸯》,后收入 《古典戏曲存目汇考》。清末时他又参加柳亚子组织的“南社”,以诗歌鼓吹革命。清代淮安人陈学振,留有戏曲作品《水月缘》、《生佛碑》、《双旗记》等。淮安南门咸同年间的副贡生王锡纯,是一位曲作家,他将当时流行的昆剧折子戏十八种八十七出的曲谱编辑成《遏云阁曲谱》分八册刊印成书。另一位昆曲音乐家系沭阳人李映庚,光绪已丑科进士,曾任直隶诸地知府,他在配合袁世凯训练新军的过程中为其创建了军乐队,宣统元年,他将历年用昆曲曲牌改制的工尺乐谱结集成册,题名《军乐稿》石印出版。
明、清两代,在洪泽湖地区流行的剧种主要是昆曲。昆曲以其典雅的曲词、悠扬的曲调而深得封建士大夫和文人雅士的喜爱。官府和文人墨客都从不同的角度对昆曲予以支持。乾隆四十五年,“两淮巡盐御史伊龄阿奉帝命,删改戏曲剧本”。嘉庆三年,“两淮盐政奉帝命协同江苏巡抚、安徽巡抚、苏州织造查禁除昆腔、弋腔之外的乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏曲”。而诸多的文人墨客于诗歌词赋之余投笔传奇创作。昆曲得此而进入了极盛期。乾隆四十八年(1783年)清江浦昆曲班社曾隆重捐款资助设在苏州的昆剧梨园总局重修老郎庙。光绪元年 (1875年),浦中还开设了专演昆剧的“同庆园”。淮安籍昆曲演员何来福曾以其精湛之演技北上进京,受聘于著名的“三庆”班和“春台”班。民间喜爱昆曲者亦甚多,沭阳城内的李映庚家中开设了昆曲票房,常年聚集二十余人切磋弹唱。李映庚之弟李燕卿尤工琵琶,号称会弹昆腔曲牌八百套,曾背琵琶下苏州以艺会友,载誉而归。楚州王锡纯的堂兄王锡龄在家中蓄养昆曲戏班,并于家中的澄观园里筑有戏台,隔水观剧以为常乐。
清中叶以后,地方戏的花部诸腔在洪泽湖周围逐渐兴起。在北部,以“拉魂腔”(又称肘鼓子)、“三刮调”为基础的小戏 (后称淮海戏)流行于沭阳、泗阳、涟水西部、淮阴区北部和宿豫县。在南部,以“香火调”、“老淮调”为基础的江淮戏 (后称淮剧)流行于淮安市区、洪泽、盱眙、金湖和涟水东部。在西北部的泗洪、宿迁流行着以拉魂腔为基础的泗洲戏、柳琴戏。在东北部的沭阳和东南部的金湖,流行着以香火调为基础的僮子戏。而新兴的以“西皮”和“二黄”为主调的京剧更流行于整个洪泽湖地区。盐务和盐商中非文墨出身者对高雅的昆曲不感兴趣,而将财力投向其喜爱的花部诸腔。黄钧宰的《浪墨·盐商》载:“最奇者‘春台’、‘德音’、两戏班,仅供商人家宴,而岁需三万金”。以上种种因素,形成了花雅争胜的局面,花部取得了前所未有的名份和地位,得以在正式场合崭露头角。
     光绪二年 (I876年),浦中开“状元楼”专演京剧。此后,远香、安澜、长春、普庆等京剧班社应邀相继在浦中演出。光绪二十年 (1894年)十月初十日,驻淮的各官衙为庆贺慈禧太后的六十寿诞,均命蓄养的戏班演戏致贺。是时,“京剧远香班 在漕署、京剧安澜班在镇署,皆演《连环套》。因系对台戏,各逞强技,于《朱光祖盗钩》一场,远香陈吉泰就漕署旗杆猱升及斗;安澜吴容义就镇署飞檐倒挂卷帘”。(《淮阴风土记·观剧》)可见,京剧此时的表演已达到了相当的水平。
    花部的其它剧种此一时期也呈发展和上升趋势。道光三十年 (1850年),小戏 (淮海戏)艺人随“大戏”(徽班)艺人掺入庙会充当“龙套”,并逐渐形成半台大戏、半台小戏同台演出(俗称“风搅雪”)的局面,开创了小戏登台演出的历史。至同治十三年 (1874年),小戏艺人薛鸿书、潘凤阶、毛殿友等人吸收了部份京剧剧目,学习京剧演出形式,加用大锣等硬乐演出。光绪二年(1876年),艺人潘南山购置戏箱一付,开始穿用戏装演出。(此前的小戏演出服装均为平常服,女演员一条裙子,男演员一顶礼帽。道具仅有手帕、扇子。)光绪十四年(1888年)小戏女艺人耿大扣学习了京徽剧的表演,以三花脸,官生反串应工演出,使小戏的反串行当日趋齐全。光绪二十年(1894年)起,沭阳艺人于登元率大锣班巡回于海、灌、沭、泗等地演出,并于光绪二十八年(1902年)经泗洪去皖东北的五河、凤阳等地演出。在该班女演员古大娘等的影响下,当地南路“拉魂腔”艺人的妻女亦拜师学戏,并出现了“大转子”、“小转子”等女演员。这是小戏艺人第一次赴流行区域之外地演出并影响到其它剧种。
    由“香火戏”发展而来的淮戏 (后称淮剧)亦日渐繁荣。早期的香火戏艺人是半农半艺,清末时已组成了相对固定的专业班社,如 “蒋家班”、“龙凤班”、“吴应成班”等。这些班社开始只演出一些小生、小旦、小丑的“三小戏”,演员不够时还‘搭架子”用靠背椅披上服装充当人物,台词则由乐队应“场面”。演出穿便装,以唱为主,·略事表演。后受京剧的影响,逐渐从农村走向城市,从草台走向庙台戏院。光绪三十一年(1907年),洪泽湖溢,该剧种的流行区域一片汪洋。部份艺人逃荒江南卖艺维持生计,他们唱茶馆,赶庙会,唱堂会,将这一剧种带到江南,最终在上海扎根并形成了(上海淮剧)一派支系。在江南的演出中,各剧种溶汇交流,取长补短。洪水过后,回乡的艺人又将从江南带回的技艺运用于淮戏的演出中,进一步丰富和提高了淮戏的艺术水平。
    流行于泗洪、宿豫县的泗洲戏和柳琴戏,也是在“拉魂腔”的基础上发展起来的,它们与淮海戏有着密切的血缘关系。早期的泗洲戏艺人是以说唱形式出现的;他们用竹板,木梆击节伴唱,唱一些反映农村生活的“篇子”。全家推着一辆独轮车携妻将雏四处流动“跑坡”。约在清同治年间,艺人们开始在庙会和广场“打地摊”演出。由“对子戏”,经“一赶三”而发展为三五个演员同台演出。早期的旦角均由“男包头”饰演,至光绪二十八年(1902年)以后,在“大锣班”的影响下陆续出现了女艺人。此后,该剧种经过“堂戏”、“愿戏”等过渡形式,逐渐走向了戏台。在流传过程中该剧的曲调因地方语言的影响发生了分支变化,流行于泗洪和皖东北一带的唱腔趋向婉转柔软,而成为“泗洲戏”;流行于宿豫和徐州地区的唱腔高昂刚劲而成为“柳琴戏”。
   自明清以来一直流传于苏北,皖北一带的百余种民歌小调,在清末之际发展成为集中了百余种曲调而成的“淮红戏”。淮红戏最初以坐唱的形式出现,它运用多曲牌联唱来表现民间故事的内容。以后逐渐由叙事体向代言体转变,在形式上经过耍旱船的歌舞形式而蜕变为一人一角的戏曲。清代末年在宿迁形成了以梁邦杰为代表的东路淮红和以罗运章为代表的西路淮红。这一时期的淮红戏无专业艺人,演员均以票友的身份参加演出,除演庙会戏和兴集戏而外,多为自娱形式的演出。演出着便装,一人一角或多角,乐队也参加演唱。
清末洪泽湖剧坛的花雅争胜,不仅形成了戏曲舞台百花齐放争奇斗艳的繁荣景象,还在激烈的竞争中造就了一批演员。光绪元年(1875年)在清江浦开设的“同庆园”中,设有专业昆曲班社“同庆园班”。该班的包头男旦王徇云,艺名采琳,祖籍清江,在清江剧坛有盛名,后随同庆园班北上赴京演出,定居北京。其长子王瑶卿,从小随父学艺,先后入“三庆班”、“福寿班”、“同庆班”,工京剧青衣刀马旦,定居北京后曾为清宫“内廷供奉”。王徇云的次子王凤卿亦从小习艺,工京剧武生、老生,定居北京后与兄瑶卿一起被选为清宫“内廷供奉”。清江另一京剧戏班的包头男旦周尉堂,艺名金琴仙,原为浙江慈溪京剧票友,家境殷实,因客串演戏违反族规被逐,索性随戏班“下海”,流居清江,演技颇得时人赏识。其子周信芳,出生于清浦虹桥,六岁离淮南下,七岁在上海剧坛一举成名 (艺名七龄童,后依谐音改麒麟童)成为京剧“麒派”艺术的创始人。小戏(淮海戏)艺术在发展中也出现了一批深受观众喜爱的艺人,男艺人如潘南山、魏光岱,杨洪学、单维礼、于登元,女艺人有耿大扣、于二娘、古大娘、林六娘、王大娘等。香火戏 (淮剧)艺人有王恒山、吴应成、孟树元、蒋茂昌等。泗洲、柳琴戏的艺人有吴学启、王保清、宋德胜、尹成潭等。淮红戏的艺人有梁邦杰、罗运章等。
四、洪泽湖地区民国年间的戏曲艺术
民国年间,演剧之风盛行洪泽湖地区集市乡村,“看戏”己经成为城乡人民不可或缺的文化生活之一。于是,各种会戏应运而生;将艺人请回家唱的谓之 “堂戏”,赌场上唱的谓之“灯花戏”,集市逢会演戏谓之“台口戏”、新建集镇演戏谓之“兴集戏”、庙会颂神演戏谓之“庙会戏”、许愿还愿演戏谓之“请愿戏”,运河中船只过坝要演“过坝戏”、婴儿满月、结婚过寿均要请戏,连殡葬也有专门的“吊孝戏”。总之,戏曲艺术此时已经浸透到人民群众生活的各个角落。沭阳籍台胞张仲辅在其编撰的《沭阳土话乱弹》中,记述该地区民国年间的戏曲状况道:“在早大戏班,东乡与西乡,唱的老徽调,老货老戏箱。莫看地方小,生丑净旦全,五蟒带五靠,破穿错不穿。县里学时新,后来居上风,撑腰有大户,行头便不同。集镇能不够,票房成起来,三年排两出,《断后》、《黄金台》。多年兴回会,唱戏对赌钱,远近皆来赶,热闹好几天。土腔唱小戏,三弦“肘鼓”弹,《吊孝》、《三转脸》,《劝嫁》、《大书关(馆)》。快板《樊梨花》,平板《皮秀英》,过门“回龙调”,行腔 “伊溜”声。小班没行头,只穿黑布裙,走场“推山子”,眼角乱勾人。土条出洋象,想点发麻狂,叫来个戏班,坐唱大厅房……。”这是张仲辅所描绘的民国年间戏曲活动的一个侧影。淮阴史学家张煦候作于民国二十五年(1936年)的《淮阴风土记·小王集与赵公河》中,也记载了当时的戏曲状况:“时值农闲,村人演唱小戏,就地为戏场,三弦琤琤与声疾徐,所演虽不外离合悲欢,亦复曲尽人情。村戏有三种:一曰淮安大戏,搭台演唱,有锣鼓,无弦索,音调作呵呵腔;二曰沭阳香火戏,无戏台,敲狗皮鼓,其调与过关同,乃傩人之副业,亦称外坛;三曰沭阳小戏,亦无戏台,唱时和以三弦,俗谓之回龙调。此三种者,其戏文皆颇与京戏相通。”此段文中的淮安大戏即为后来的淮剧。沭阳香火戏即为僮子戏。沭阳小戏就是后来的淮海戏。全属花部诸腔。
民国年间,昆腔在洪泽湖地区已经彻底衰落,专业艺人已经弃艺或改唱花部诸腔,业余票友亦多改唱京腔。昆腔所留下的唯一痕迹尚在文人的案头之上。民国十七年(1928年),由宿迁人刘振修用简谱著述的昆曲音乐专著《昆曲新导》在上海由中华书局铅印出版。但此仅为供不识工尺谱者欣赏而已,已无人照此循声学艺了。
     京剧,此时已成为国剧而取代了昆曲的地位,并流行于全洪泽湖地区。其在剧目上以演历史故事为主,流行的在三百出左右。其演出机构有三种形式。一是科班,仅沭阳一地从二十年代到四十年代就先后有“金、九、少、长”四个科班,培养了近两百名京剧演员。著名苟派男旦传人宋长荣就出自“长”字科。二是班社,民国年间活跃于洪泽湖地区较有名的京剧班社约有十余个,分布于各地,如南面金湖的“王连班”,北面宿迁的“大兴班”,西面泗洪的“青阳镇班”,东边涟水的“五港京剧班”,中腹部的班社则更多。三是票房,先后出现约有十几个,较有名约有沭阳李家票房,淮安平剧研究社、盱城京剧社等。
     小戏(淮海戏)经过百余年的发展在民国年间已经成为本地区最大的地方剧种。在唱腔上已自成体系,用三弦为主乐器伴奏,男腔以[金风调]和 [东方调]为基础,女腔以 [好风光]、[二泛子]、[十字韵]为基本腔。在行当上,由于班社的扩大,演员的增加、和受到徽剧和京剧的影响,行当也日渐齐全,总共分两类十行:小生、文堂生、老生、奸白,勾角生合称为“五角生”;奶小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦统称为“五角旦”。在剧目上,以幕表戏为主,说戏人说出大概情节,台词由演员按固定的“篇子”唱或自己编。它的传统剧目计有三十二大本、六十四单出。其主要剧目统称为“两骂、两关、三朵花、七大、七小、十一记。”其内容以表现普通人的生活为主,历史剧和公案剧较为少见。少量的武戏也仅为表现山寇水盗而已。故观众对其剧目内容的印象是“逢山必武、逢记必苦。”在表演上,它的风格带有明显的乡土印记,如旦角的手帕功,丑角的狗套头礼等,这和使它产生与发展的农村环境是有着密切关系的。它的演出机构在民国年间都是半专业艺人搭组的班社,这种班社是建筑在家班基础之上的另一种共和体制。班主和演员自主结合,人数有俗语称“七忙八不忙,九人带厨房”,因此,每班均在八至十人左右,其中女演员二至三人。乐队和演员没有明确分工,“七场齐开”的全面手可以拿到最高份额的分红。这些艺人在农忙时间回家种地,农闲时集中组班演出。民国年间在海灌沭泗等地较为有名的班社有:杨如刚班、小谷班、葛兆田班、杨洪学班、小白牙班、陈小老汉班,小黑脆班等。
    淮戏在民国年间因有登台之俗而有了大戏之称。在唱腔上,前期的淮戏仍沿袭香火戏的传统,场面上没有弦乐,只有大、小锣、响板和竹根鼓伴唱。曲牌以[老淮调]为主,又称淮梆子。至二十年代中后期,在京剧艺术的影响下,开始加用弦乐托腔,并以此创造出新的曲牌唱腔[拉调]。在剧目上,已由早期短小活泼的对子戏和三小戏而发展为内容丰富的本头戏和连台本戏。淮戏的本头戏号称。“九莲、十三英、七十二记”。其内容多表现民间生活故事,以爱情和公案作为戏剧矛盾的主要线索,且主角大多是生活在社会中下层的劳动妇女,因而悲剧在这里占有很大的比重。淮戏的连台本戏所表现的内容多为历史故事,其剧本为幕表戏,故事情节枝蔓横生内容丰富,极易吸引观众。淮戏的行当和表演受了京剧的影响比较大,行当划分与京剧基本相同,表演也多套用京剧的程式。淮戏的班社是民国年间淮戏演出的主体机构,它由半农半艺的艺人组成,或六七人或八九人,于农闲时节巡回演出。在清淮涟一带活动的班社有:吉作舟班、刘玉琴班、杨洪文班、周茂贵班、高玉花班、徐大友班、石景棋班等。
    拉魂腔的南路在泗洪一带结合当地的民歌小调,劳动号子,又吸收了花鼓,琴书的唱腔音乐,形成了有浓郁地方特色的剧种泗洲戏,它的唱腔是由各类独立乐句或乐段的自由组合,形成了一种特殊的腔体结构形式“乐句自由组合体。”它的唱腔大部份为后半拍起唱,乐句中还含有多变的切分音,给人以跳跃、欢快的感觉。其唱腔的另一个显著特点就是在尾句的落音处以小嗓音翻高八度拖后腔,成为其特有风格。它在行当的称谓上也颇独特,将旦角称之为“头”,如“小头”(花旦)、“二头” (青衣)、“老头”(老旦)。净行称之为“毛腿”,丑行称之为“勾脚”。其它生行尚有小生和大生(须老生)之分。它的传统剧目与小戏 (淮海戏)基本相同,但其中的“篇子”较之小戏为多。它的各种行当都有专用的篇子,这些篇子又称为戏瓤子,演员在台上可以根据剧情随时撷取来唱。如小头 (花旦)就有“梳妆篇”、“观花篇”、“思春篇”等。这些篇子有长有短,长的可以独立成剧,短的可以自由地插入各个剧目之中。它的表演除含有一般戏曲的普通程式而外,还融入了杂技的一些技巧,如顶碗、钻筒等。有些程式经过艺人的改造而转化为具有自身特色的表演。如燕子拨泥、老龟扒沙、鸭子和泥、白鹅亮翅、懒婆娘簸簸箕等。它的演出机构以家庭班社为主,活动于二三十年代的较有影响的班社号称“八大家”,班主分别是:蔡华山、徐兰庭、尹成刚、刘兴爱、杨小喇叭、黄八圈子、袁三麻、和盖山东小李。其他班社还有二十余家。
    淮红戏在民国年间已经由曲艺发展衍化成为戏曲形式。在唱腔上仍然以[满江红]为主调,另辅以[凤阳歌]、[鸳鸯句]、 [上河调]、[下河调]、 [剪剪花]等四十余种曲牌。在伴奏乐器中有特色的是以筷子敲击小碟子伴奏,其音色清脆悦耳,别有一番风味。在行当上,以生行和旦行为主,辅以丑行。它的剧目以二小戏和三小戏为主,如《算命》、《观灯》、《陈妙常追舟》等。在表演上以载歌载舞为特色,沿袭了旱船表演的艺术特征。在演出机构上有别于其它的剧种,在民国年间尚无专业艺人,亦无半农半艺者,其演员均为业余玩票,演出机构亦是业余娱乐社或其它票房组织。
僮子戏在民国年间仍如前朝一样,伴随着娱神祭祖的仪式而进行演出活动。它的唱腔古朴深沉,旋律平稳,常用腔为[僮子调]。伴奏无弦乐,仅以狗皮鼓击节伴唱。其剧目也多与宗教迷信有关,如《洪山捉妖》、《九仙姑揭榜》等。僮子戏的艺人为兼职,在金湖等地多由道士兼任,在灌沭泗等地由“烧猪”的巫师兼当,僮子戏的演出也列为巫祭程序的一个正式内容。
    民国年间,又有暂露身影的小调剧流行于洪泽湖北部各县。小调剧的音乐为多曲体结构、全部采用当地流行的民歌俗唱,其曲牌与淮红戏多异少同、大部份属北方小调的范围,如 [大补缸]、 [十劝郎]、[小寡妇上坟]、 [王妈说媒]等。小调剧的行当以生、旦为主,辅以丑行,表演亦以歌舞为重。小调剧的戏目有着较大的随意性,演唱者可以随意撷取其熟悉的人物或故事,配上小调演唱。如在泗阳洋河流行的小调剧目《潘金莲拾麦》,其主人公就是一位勤劳善良的农家女儿。小调剧没有专业的演出班社和艺人,演出者为票友等业余爱好者。
    民国年间,从外地流入洪泽湖地区的剧种还有:从扬州传入金湖地区的扬剧、从安徽传入盱眙地区的洪山戏、从安徽传入泗洪、盱眙、洪泽地区的黄梅戏等。
    民国年间,洪泽湖地区各剧种的班社林立,从艺人员众多。久之,便形成了通行各剧种的约定俗成的“习俗”。艺人们都尊唐明皇为祖师,称之为“老郎”,在后台设神位供奉。每逢演出开台戏或是爬杆、滚灯等带有危险性的戏目时,都要郑重祭拜。艺人们认为当年的唐明皇也是演三花脸的;因此三花脸在戏班中享有特权。在从家庭班过渡到共和制班社以后,其召集人称为班主。班主执掌班务和班规,若有人犯规,则当众在老郎位前责罚。其它如化妆、演出、学艺、搭班等都有约定的习俗,这些习俗通行于各剧种的艺人中间。为了应付官匪流氓江湖黑道等外来的骚扰和保护艺人的自身利益,艺人们还创造了一套外人听不懂的“黑话”(行话),各剧种之间的黑话大致相同。
从民国二十九年 (1940年)起,洪泽湖地区的广大农村相继成为中国共产党领导下的抗日根据地,戏曲艺术在根据地获得了新的生命,它不再是仅供人们茶余饭后消遣的工具,而是成为宣传抗日救国的战斗武器。在解放区的戏曲舞台上,活跃着四类演出团体;一是经过教育培训的专业艺人,二是地方政府文工队,三是部队文工团,四是业余剧团。解放区的地方政府,非常重视抗日救国的宣传工作。1941年4月I6日,苏北文化协会成立,刘少奇、陈毅到会讲话。文协动员民间艺人,参加抗日宣传。曹狄秋对文艺宣传的评价是:“唱一个小调,抵一个报告。”群众也说是:“说的不懂唱的懂。”各地方政府将该地区各剧种的艺人集中培训,给他们上政治课、文化课和业务课。培训以后,帮助艺人组织起“抗日艺人救国会”,指导救亡宣传工作。洪泽湖地区各县在此期间都曾相继建立起这种进步组织,如沭阳县抗日艺人救国会、涟水县百艺工会等,这是第一类演出团体。第二类演出团体是各县抗日政府组建的文工队和中小学的宣传队。根据地的政府为加强抗日宣传工作,广泛发动群众,在组织艺人宣传的同时,还建立了自己的宣传演出团体。1941年9月15日,苏皖边区戏剧协会在泗洪孙园成立。从1942年1月起,中共淮海地委下属的各县均成立了文化协会,负责具体领导抗日文化和戏剧演出活动。地委建有直属演出团体 “淮海剧社”和“淮海实验京剧团”。下属各县建有文工队,几所较大的中学如灌沭中学、淮泗中学都建立了校文工团。另外还有一直坚持抗日宣传的淮安“新安旅行团”。第三类演出团体是驻洪泽湖地区的部队文工团,计有新四军淮南大众剧团,新四军四师拂晓剧团、九旅奋斗剧团、淮海军区文工团等。第四类演出团体是业余剧团,边区政府领导下的机关、学校、广大群众,都组织业余剧团,如泗阳“里仁剧团”,淮安“大湾乡农村剧团”,洪泽“双沟大众剧团”等,他们自编自演,一直活动在边区、部队、机关,一直演到敌占区让敌人观看。这些团体除第一类是专业戏曲团体外,其它三类的演出形式包含有戏曲、歌舞、话剧、曲艺等多种艺术形式。
解放区戏曲舞台上演出的剧目也是与前截然不同的。解放区的文艺工作者遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,为配合抗战形势的发展和中国共产党在农村的各项政治中心工作的开展,在各类演出团体中纷纷创作和演出现代剧目。直接反映抗日战争和解放战争战斗故事的剧目有:《夜摸营》、《教子打游击》、《捧(打)伪乡公所》、《夺枪归来》、《夫妻英雄》、《淮阴之夜》、《活捉潘干臣》、《三岔打鬼子》、《李月英寻夫》等。反映敌伪军弃暗投明的有《反正》、《三星落》等。反映解放区拥军支前的剧目有《一把刀》、《从军记》、《掼碗》、《模范抗属》、《光荣军属》、《军民一家》、《小板凳》等。反映解放区大生产运动的有:《生产互助》、《兄妹开荒》、《春耕曲》等。反映解放区土地改革运动的有 《土地复查》、《二五减租》、《七块半》等。反映改造后进人物的有:《懒龙伸腰》、《坏婆转变》、《改造赌博鬼》、《二流子转变》等。反映解放区崭新面貌的有《柴米河畔》、《重归故里》等。反映农村阶级斗争的有:《黑名单》、《蜕变》、《三条路》、《悲惨家庭》等。当时解放区开展的各项工作,在戏剧舞台上都有所反映。而这些典型化的生活素材在戏剧舞台上演出以后,又作用于解放区的广大军民,激励起昂扬的斗志。1945年初,淮海行署主任李一氓以李自成起义失败为题材,编写了大型古装京剧《九宫山》,并亲自指导淮海实验京剧团排练演出。该剧告诫人们以史为鉴,不要被胜利冲昏头脑,重蹈李自成的覆辙。
解放区的戏剧活动还有着广泛的群众基础,在解放区的每个乡村都有业余戏曲演出队。为支持和扩大这种群众性的文艺活动,地方政府编辑出版了多种文艺期刊,如:《江淮文化》、《淮海文艺》、《沭阳文艺》、《新华日报·华申板·文艺副刊》、《淮海报·文艺副刊》等。还选编了《大众艺术工作经验选辑》等文艺论稿专著。并多次组织文艺创作评奖活动,鼓励众多的业余作者积极投身文艺创作活动。随着战场形势的逐渐好转,群众性的文艺活动更掀起了高潮,《淮海报》1941年2月22日版载:《春节文娱大活动、狂欢庆祝和平》,文中详述了本地区成立的142个剧团,巡回各乡镇宣传演出的盛况,列举了演唱的品种有:话剧、小戏 (淮海戏)、秧歌、高跷、花船、快板、小调、送麒麟等。群众性文艺活动的开展,改变了解放区人民的精神面貌,也成为解放区和国统区差异的明显标志。涟水县成集区一个儿童团员就曾以会不会扭秧歌舞来辨别是否属敌占区来人。1944年9月25日淮海报还为此发专条消息《王小三站岗负责,一妇女没路条被逼扭走秧歌舞》。
   在抗日战争和解放战争艰苦残酷的环境中,洪泽湖地区的戏曲艺人不仅放声呐喊讴歌革命,还身体力行,投身到对敌斗争的前线中,有的直至献出生命。沭阳县淮海戏艺人周甫标、于1946年大军北撤山东时,奉命以艺人身份为掩护留在苏北打游击,在残酷的环境中坚持战斗,不幸牺牲。淮海戏艺人张德荣、张王氏夫妇积极投身革命,带领农民斗地主、闹减租、分田地,分别担任泗阳太平乡农会主任和妇救会主任。当还乡团复辟形势恶化时,夫妇一齐惨遭敌人活埋。泗阳庄圩剧团演员吴九思以成功地扮演《白毛女》中的杨白劳而闻名乡里,在还乡团扫荡时不幸被捕,敌人将他绑在树上时,他亮开嗓子唱了一段杨白劳斥骂黄世仁的唱段。敌人恼羞成怒,连戳其几十刺刀,吴九思面无惧色,凛然就义。还有好多艺人以演戏为名,出入敌占区侦察敌情,传递情报。在涟水战役、打杨口等战斗中,戏曲艺人直抵前线,慰问伤员鼓动士气。1949年3月,淮海区常备民工团文工队的京剧、小戏艺人们,在队长于通浩,指导员于通谋的带领下随军南下,参加了渡江战役,军队一路打到上海,艺人们的鼓动宣传也一路唱到上海。建国以后,洪泽湖地区的戏曲史翻开了新的一页,走上了为社会主义服务,为人民服务的崭新的道路。
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