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淮海戏的形成与发展
来源:中国淮海戏网欢迎您光临!  作者:中国淮海戏网欢迎您光临!  已阅读次:135  发布日期:2017-5-31
范学恕
 
  淮海戏,顾名思义,它是淮海大地的戏。淮海二字,淮指淮河,海即黄海。淮海区域一般地讲,是指淮河以北到泰山以南至大海的范围;具体地说,它是今天江苏苏北、山东鲁南、安徽东北、河南东部这一块广大地区。正是这块地域古老而文明的文化催生出今天的淮海戏。
  淮海戏与柳琴戏、泗州戏原名都叫“拉魂腔”。拉魂腔之名是因声腔优美、旋律动听,与观众心灵产生共鸣,人们出于对该腔的喜爱,故称之为拉魂腔。它的形成来自于淮海大地长期流行的民间小调及劳动号子;拉魂腔的锣鼓点子都是从京剧、梆子戏中吸收过来,所伴奏的音乐来源于佛教音乐、民间乐曲。
  声腔是戏曲的魂。地方戏曲的声腔来自于口头方言,方言是区域文化的标志和载体,各地语言的差异仅是一种表现形式,而实质是地域之间的文化不同;淮海大地这块地域方言形成了当今中国地方戏曲百花园中一朵奇葩——“拉魂腔”。
  “拉魂腔”见证了淮海戏的发展史。谈起“拉魂腔”,不得不提及三位祖师爷。据有关史料记载,在清朝末年,海州(今连云港)当地有分别姓丘、葛、张(也有说姓杨)三位民间艺人演“三小戏”,他们在前人的基础上将海州一带流传的太平调(秧歌号子)和猎户腔(猎人所唱的腔)经过加工和改革,形成老百姓所喜爱的“拉魂腔”。他们以这种曲调流动卖艺为生,丘卖艺到淮北,发展成今天的泗州戏,今天泗州戏的老艺人中,还有人自称为丘门弟子。葛卖艺到山东鲁西南的滕县、峄县一带,发展成今天的柳琴戏,今天柳琴戏艺人们都认为,该剧种来源于海州。张留在海州,发展成今天的淮海戏。纵观淮海戏的发展历史,个人认为大体可分成四个阶段。
一、从清中晚期至清末(约100年),为“三小戏”的形成阶段,标志着淮海戏的产生。
  在清乾隆晚期,中国戏曲发展产生了根本性的变化,昆曲雄霸戏曲剧坛几百年的历史宣告结束,地方戏这颗地域文化的种子,经过长时间地下孕育,终于冲破大地层面像雨后春笋般地生长出来,被称为“花部乱弹”,它与“雅部”的昆曲形成竞争局面。中国戏曲史称之为“花雅之争”。徽班的兴起、京剧的形成助推了地方戏的产生与发展,淮海小戏在这种大坏境下也长出了嫩芽,它由一开始单体艺人“打门头词”的演唱形式到清朝晚期“同光”(同治、光绪)年间,形成了“三小戏”(小生、小旦、小丑)。“三小戏”的形成,可称为淮海戏形成的初级形态,之所以这样认为,按照近代国学大师王国维关于戏曲的科学论断,“三小戏”体现出三点:一是小戏有了自我特色的声腔——“拉魂腔”。至今仍在传唱的女腔“二泛子”、男腔“金风调”时亦已形成。二是小戏有角色分工,生、旦、丑行齐全。三是产生了一批组团式的民戏班。如淮海小戏最早的“于登元班”,产生于光绪二十年(1894年),“王如刚班”产生于光绪二十六年(1900年)。
二、民国时期(1911年至1949年):可称为淮海小戏的发展成长期。
  在中国戏曲发展史上,凡是文人参与戏曲活动的时期,是戏曲发展的黄金期,同时京剧的形成与发展是地方戏发展的一面镜子。清末民初,由于时局动荡、科举制度的废除,一批文人墨客放弃政治仕途与艺人们一起从事戏曲活动,人们今天还常说,没有齐如山、罗瘿公、陈墨香相助,哪有梅兰芳、程砚秋、荀慧生的成功。京剧在谭鑫培、王瑶卿,使它走向了辉煌。“梅、尚、程、荀”“四大名旦”的产生,将京剧推向鼎盛。在这一大背景下,淮海小戏也相应地进入了一个新的发展期,艺人们打破闭关自守,向京、徽剧演员学习,拜京、徽剧演员为师,与京、徽剧演员同台演出。一直到上世纪三十年代后期,由于抗日宣传的需要,抗日民主政府十分重视、关心淮海小戏,时任淮海行署主任李一氓亲自挑选演员的故事被传为佳话;新四军一批新文艺工作者积极主动的参与淮海小戏的创作与演出活动中去,并定期组织小戏艺人学习培训,使淮海小戏步入到一个健康的成长期。整个民国时期,淮海小戏的发展主要体现在三个方面:一是通过向京、徽剧学习,借鉴京剧的脸谱、服饰,在表演艺术上实现了一大跨越,趋向于程式化,改变了过去唱有余而表演不足的局面。二是在声腔艺术上,艺人们为追求声腔美,在女腔“二泛子”的基础上改革创新,产生了带有花腔的新调——“嗨嗨调”。尤其是在抗战期间,在党的新文艺工作者与小戏艺人们的共同合作下,在继承传统唱腔的基础上,吸收民歌“十劝郎”中美的旋律,在现代戏《柴米河畔》排演过程中,创作小戏新腔“好风光”,使小戏女腔艺术又上了一个新的里程碑。“好风光”今天仍是淮海戏女腔的基本腔,并一直被观众认为是淮海戏中最美的声腔。三是小戏艺人的素质在党和抗日民主政府的关心培养下,产生了一次质的飞跃。不少小戏艺人都成为党的抗日宣传员、党的文艺工作者,有部分人员参加了革命,并为革命献出了生命。
三、建国后至上世纪八十年代末,为淮海戏快速发展成熟期。
  新中国成立后,党和政府十分重视文艺工作,给淮海小戏带来了发展的春天。小戏艺人们从旧社会的社会底层一下子变成社会主义新型文艺工作者,他们由过去长期流动性的地摊演出走向固定的舞台,这一根本性的转变,激发了艺人极大的热情。一九五四年,淮海小戏被江苏省文化厅正式定名为淮海戏;一九五六年,淮阴地区大众剧团正式改名为江苏省淮海剧团;一九五九年,淮海剧团演员谷广发作出江苏省劳动模范,赴京出席国庆十周年活动,受到毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家领导人亲切接见,这不仅是谷广发个人的光环,更重要的是淮海戏这个剧种及全体演职人员的荣誉。到上世纪六十年中期,尽管受到了“文革”的影响停顿五年多,但从总体上讲,淮海戏仍然在快速发展并走向成熟,一直到上世纪八十年代末。快速发展走向成熟的标志主要体现在如下三点。
  一是淮海戏演出机构、演出队伍不断壮大。建国后的五十年代,全省建立专业淮海剧团有十一个,相关市、县还都建立戏曲学校和淮海戏培训班,为淮海戏培养人才,地域范围内的乡镇,几乎每个乡镇都有淮海戏业余演出队伍,使淮海戏出现空前高涨。
  二是在党的文艺方针指引下,在对传统戏改革继承的基础上,排演出一大批优秀现代题材的作品。如《拾稖头》、《小二黑结婚》、《姑嫂看画》、《海花》、《六塘河畔》、《儿女情》、《沙家浜》、《十里香》、《生死怨》、《果园风情》、《龙江颂·闸上风云》、《邻里之间》、《陈毅三会韩德勤》、《买猪卖猪》、《骆马湖传奇》、《柳叶儿》、《韩余娟》、《痴哥与傻妹》等等。
  三是在声腔表演方面趋向成熟,在声腔上形成了具有自我特色的“流派”。淮海戏在形成初期,小戏色彩较浓,在声腔与表演方面,与兄弟剧种相比尚有不足。建国初期,党和政府向淮海戏文艺工作者提供对外学习交流的平台,淮海戏在表演方面在向京、徽剧学习的基础上,建国后又进一步与越剧、锡剧、黄梅戏等兄弟剧种学习交流,并吸收话剧表演的长处,形成具有自我特色的表演程式。在声腔上,上世纪五十年代中期,被后人称为“淮海戏王”的演员谷广发、与同仁们一起在“拾稖头”这出现代戏排演中,在曲调“小书馆”的基础上,创作出一曲多用、多板式的“东方调”,至今一直成为淮海戏男腔的基本腔。丑角名家杨云发创造了“小丑调”,被他的弟子当今名丑魏佳宁一直传承在舞台上。上世纪七十年代中期,省淮海剧团一出《龙江颂·闸上风云》现代戏两次奉命赴京演出,在这出戏的排演过程中,淮海戏音乐家周广乾与淮海戏表演艺术家杨秀英共同合作,综合使用多种板式多种曲调,设计创造出“面对公字闸……”大段新腔,给人以大气流畅、音律优美的清新感觉,它似乎把淮海戏女腔音乐推向了高峰。我市文化局原局长王士爱同志曾与我当面讲过:“上世纪七十年代中期,他与上海戏剧学院的同学们被分配在外地工作,当大家在收音机里听到中央人民广播电台播放这段唱时,同学们都被吸引住了,都认为这段唱音乐旋律特别好,非常悦耳动听,但都不知道这是什么剧种的腔。”我时常与省淮海剧团的同志们在一起交流,感觉到这段新腔确实是好,完全可以把它定名为淮海戏新调“龙江调”。
  在淮海戏的声腔发展上,如果说在“拉魂腔”形成期,“金风调”、“二泛子”的产生是淮海戏声腔发展的第一个里程碑,那么,“好风光”理应成为第二,“东方调”、“龙江调”是名符其实的第三个里程碑。任何一个剧种在声腔表演上能形成自己的流派,标志着这个剧种自身已走向成熟。当今淮海戏业内人士似乎已形成共识,在建国初期至上世纪八十年代末,淮海戏生角谷广发的“谷派”,丑角杨云发的“杨派”,旦角杨秀英的“杨派”、范珍美的“范派”已真正形成了。
四、上世纪九十年代初至今,淮海戏步入一个转型发展期。
  随着改革开放的不断深入,市场经济浪潮的逐步推进,时代随着发展而转型。淮海戏与兄弟剧种一样,面临着多元文化的冲击,再加上戏剧文学剧本的苍白,从上世纪九十年代初开始,呈现出“观众日减、地域日缩、队伍日少”的严峻局面,原建国初成立的十一个专业剧团,部分剧团先后因亏损而解体,目前能够正常演出的剧团不足一半了,原地域范围内的乡镇业余剧团也随之消失。由于时代在变迁,人们的审美观念都发生了变化,对淮海戏这个剧种声腔及表演等方面也提出更新更高的要求。
当前,国家对戏曲文化的基本政策,一方面作为国家文化遗产加以保护(淮海戏也在其中),另一方在积极推进戏曲文化团体体制与机制的转换。在改革方面,实际上从上世纪八十年代末就开始了尝试,当时省淮海剧团、沭阳淮海剧团、灌云淮海剧团先后公开招标团长的做法即是一个很好的见证。一直到今天,不同层次的演艺集团的产生、充分说明了改革的进程仍在不断加以大力推进。
“机遇与挑战并存”,这句话多年来成了人们的口头语,实践加以证明,这是一条哲理,尤其是在市场经济的发展中加以突显。在同样的大环境下,为什么有些地区得以发展由落后走向先进,而原本基础条件较好的地方反而退位了。经济基础决定上层建筑,文化发展同样如此。我们清楚地看到,作为戏曲文化的地方剧种,也同样存在着有的剧种及表演团体因不适应时代的转变,在市场竞争中似乎消失,被人们所遗忘;而有的剧种及表演团体在转变调整中得以提升,市场的影响力越来越大,观众的认可度越来越高、黄梅戏作为地方剧种可以说是其中的成功典型之一。
  省淮海剧团作为淮海戏这一剧种的龙头老大,在步入转型发展阶段中,在地方政府及主管部门关心重视下,在社会各界支持下苦撑危局,通过全体演职人员的共同努力,为振兴淮海戏这一地方剧种作出了贡献。该团先后生产出一批适应时代发展的优秀产品,如《豆腐宴》、《小镇有口甜水井》、《临时爸爸》、《任长霞》、《老县长第二春》、《秋月》、《回娘家》,在《买猪卖猪》基础上改编的《赶集》等等。并通过剧团及演员自身的努力,取得两朵梅花奖、一朵白玉兰奖的好成绩,值得可喜可贺。
  但是,为了淮海戏的生存与发展,从振兴剧种的角度,当前有些问题,需要我们在转变调整阶段认真思考,并要脚踏实地去实践。
  一是针对观众缺失、地域萎缩的严峻形势,把培养青少年观众作为第一要务;将“送戏下乡”、“戏曲进万家”、“戏曲走进校园”等系列活动扎实有效的开展下去,使淮海戏这支花在淮海大地得以生存并永远绽放。
  二是遵循“戏曲来源于生活、又高于生活”的基本原则,生产出适应时代发展的优秀产品,为现实社会生活服务,增强剧种的生命力,发挥戏曲宣传群众、教育群众、满足群众精神需求的功能作用。三是加强剧种的自身建设,提升剧种竞争能力。在声腔、表演、音乐等方面在保持自身特色的基础上,吸收兄弟剧种优秀元素,满足广大观众在听戏、看戏过程中美的享受与需求。四是通过改革激发演出团体的内部活力。真正建立起按“德、能、勤、绩”的考评机制,这样做,有利于剧团出人出戏。五是抓好传承工程,为剧种的发展积蓄后劲。人的因素是决定性的因素,通过人才培养避免出现人才断层、后继无人的危机局面。    
  戏曲文化是社会产品,它是传统与现代先进文化的统一,如何在转型调整中保护与振兴地方戏曲,这确实是件不易的事;它是属于“三位一体”的工程,首先需要各级政府的高度重视,其次需要专业艺术团体的内部机制转换及全体演职人员的尽心尽职,再次需要社会各界的关心与支持。只有这样,淮海戏这朵百花园中的“荷花”才能生存下去,并且越开越美。
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